Эта книга про кинодраматургию, чем она отличается от дркгих литературных жанров и как она работает в фильмах.
Драма возникала как таинство в Древней Греции, так жанр задумывался и это работает. Требуется захватить человека, затащить его в борьбу двух божественных стихий, чтобы он чувствовал себя соучатником, который может дейтсовать, но в то же воремя его шаги предопределены, чтобы по итогу он испытал катарсис

Часть 1. Сделай классное кино

На примере биографии автора показаны основные вехи хорошего чценария:\

1. Одно простое действие
2. Взлёт к счастью
3. Падение (драматическая перипетия)
4. Поворотный пункт
5. Драму интересует персонаж, который преодолевает барьеры препятствий, добиваясь своей цели

Драма сильно отличается от романа:
Прозаик создает картину мира словами, как художник красками. Текст прозы богат разнообразными речевыми оборотами, стиль передает невыразимые тонкости. Прозаик описывает зыбкие настроения, формулирует глубокие и парадоксальные мысли. Такова проза Бунина, Набокова. Главное – в стиле, который создают отточенные фразы.
Текст драмы (в том числе сценария) отличается от прозы, как день от ночи. Описания безлики и стереотипны. Диалог функционален. Главное – это увлекательная история, где характеры попадают в затруднительные положения. Поэзия таится в действиях актеров драмы, играют ли они в театре или в кино, в спектакле или в фильме.
Особенно эта разница заметна, когда сравниваешь прозу и драму гения, которого Бог наградил обоими дарами. У Чехова текст рассказов непередаваемо изыскан, а в пьесах только краткие диалоги и простые ремарки. Поэзия где-то внутри.

Начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой. То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.

Режиссёр, как и кинодраматург, всегда работают в команде. Кино и спектакли - по сути коллективное творчество
Тут тоже проявляются корни драматуригии.
Аналогично и хор, где все подчинены общей цели, вносят свою посильную лепту в её достижение. Дирижёр же должен проследить, чтобы это общее видение сложилось и чтобы конечное произведение ему соответствовало.

Режиссер должен делать три вещи:

1. Надо указать актеру, какие у него действия.
2. Надо показать оператору, куда поставить камеру.
3. После этого надо улыбаться

Стратегии вовлечения

Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума.
В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям. - как в музыке: тыц-тыц скучно слушать, а когда есть развитие, пусть в основе тот же тыц-тыц, слушать уже интересно
Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш. Для этого нам надовозбудить в немэмоции, поддерживать эмюции иразвивать эмоции до максимальной степени.

Три шага затягивание человека:

1. любопытство
2. сопереживание
3. саспенс

Любопытсво - воторота любви

Любопытство заставляет всех нас искать, как открыть что-то закрытое. Есть несложные правила, как разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.
1.Выдавайте информацию маленькими порциями.

2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения.
3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.
4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории

В подаче информациисамыми важными моментами являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее истории.

второй шаг - сопереживание

Сопреживание возрастает из любопытства и вырастает в идентификацию.
Идентификация - чрезвычайно важно. Это та сила, которая вырывает человека из этого мира в божественный мир противостояния.
Два простых правила:

1. Чем понятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы
2. Сначала показывать положительные качества героя, помочь зрителю полюбить героя или испытать сочувствие, а потом уже обращать внимание на недостатки

Саспенс

Саспенс – это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.
Саспенс - это реакция аудитории на то, что происходит здесь и сейчас. Он возникает, еслиу аудитории и персонажа есть моральная общность, если у зрителей и характера один и тот же эмоциональный заряд (он боится, и я боюсь за него; он хочет найти убийцу, и я хочу, чтобы убийцу нашли). Если аудитория заботится о герое – чтобы он не погиб, не потерпел поражения, – возникает саспенс.
Саспенс – это эмоциональная реакция, это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду. И вы внедряетесь в историю и интеллектом, и эмоциями с наибольшей полнотой.

Саспенс VS удивление

Это разные вещи: либо ты наращиваешь напряжение, показывая, что герой идёт в ловушку или отдыхает, не замечая опасности, либо удивляешь чем-то неожиданным и внезапным.

Часть 2. Структурные элементы энергии фильма

1. Драматическая ситуация
2. Драматическа перипетия
3. Конфликт
4. Трёхступенчатое развитие
5. Событие
6. Брешь
7. Барьер

Драматическая ситуация

Из всех видов активности человека драму в первую очередь интересует то, что происходитздесь и сейчас в драматической ситуации. Что такое “здесь” и “сейчас”, объяснять не надо. А что такое “драматическая ситуация”? Это положение героя,когда давление окружающих обстоятельств сильнее, чем возможности характера персонажа. Проще говоря, когда человек находится в безвыходном положении. Только это по-настоящему объединяет всех создателей фильма. Безвыходное положение здесь и сейчас. Это и называется «драматической ситуацией».

Драматическую ситуацию определяют три фактора:

1. Человек находится в безвыходном положении.
2. Угроза развития этой ситуации заставляет его искать выход.
3. Он ищет выход и вступает в борьбу с антагонистом – с тем, кто ему угрожает.

Персонаж действует, потому что он должен найти выход из драматической ситуации, в которую попал. Причем он должен найти этот выход немедленно, иначе ему будет еще хуже, совсем плохо…
Все тайные качества души напрягаются, набухают и открываются на всеобщее обозрение. И это:
– во-первых, стимулирует воображение автора;
– во-вторых, стимулирует воображение режиссера и актеров;
– в-третьих, заставляет зрителей, забыв обо всем, следить за тем, как персонажи выбираются из безвыходных ситуаций.

Это работает, заставляет мобилизировать зрителей, благодаря эмпатии (зеркальным нейронам) и реакции стресса, которая всегда выводит человека из “зоны комфорта”.

Угроза, заставляющая пресонаж действовать, называется альтернативный фактор: что будет, если герой не справится с опасностью.

Герой движется из одной драматической ситуации в другую, с постоянным повышением уровня опасности и достигает крайней точки человеческого опыта.

Драматическая ситуция должна раскрывать характер героя
Драматическая ситуация – это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше. При этом должна действовать одна конкретная мотивация, выливаесь в одно ясное действие.

Как начинать историю

исторя начинается с драматической ситуации,
Простые, жизненно ясные вопросы заявляются в драме сразу. Персонаж драмы появляется со своей проблемой, т.е. со своей драматической ситуацией
в хорошей драме начало всегда четкое и резкое. Персонажи должны действовать, а действие не допускает неопределенности. Вы должны это сделать. Вы не можете отложить ваших действий. Рассказ возникает, потому что “кто-то хочет получить что-то”. Нам интересно, “почему он этого не может”.
Персонажи должны действовать, потому что им грозит альтернативный фактор.

Альтернативный фактор

Альтернативный фактор должен дать ясный ответ на вопрос что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией? Причём действовать должен здесь и сейчас.
В жизни великое множество страхов и угроз, но все они концентрируются в семи категориях.

1. Удар по самоуважению.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни популяции.
7. Угроза человечеству.

Архетипы в драматических ситуациях

1. «Наши знакомые».
2. «Underdog» («Андердог»).
3. «Потерянные души».
4. «Идолы».

Драматическая перипетия

Это спиральное движение от надежды к отчаянию.
Сопереживание растёт, если герой, двигаясь к счастью, попадает в несчастье.
счастье – оценка новой информации – несчастье - оценка новой информации – счастье.
Событие чаще всего происходит внезапно: чем больше производная изменения эмоционального состояния, тем лучше.

Конфликт

борись лицом к лицу, ПОБЕДИ ЛОБ В ЛОБ.
Это ключевое понятие драмы. Драматурги есть создатели катастроф, они только и думают, как бы столкнуть диаметральные непримиримые противоположности.
Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт

Общие рекомендации:

1. В конфликте борются ясные, четко выраженные силы
2. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас
3. В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы
4. Непременное качество развития конфликта – его непредсказуемость

Правила, помогающие развитию конфликта:

1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.
2. Извне угрожает альтернативный фактор.
3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.
4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.
5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?
6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними

Для развития конфликта нам надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта.

Ориентиры для конфликта

1. Чем больше контраст персонажен, тем ярче выглядит конфликт
2. У персонажей должны быть две различные амбиции
3. Две различные мотивации сталкивают персонажей в конфликте
4. В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели
5. Герой и антагонист действуют в разных масках
6. Непонимание друг друга – важный элемент развития конфликта
7. Для того чтобы конфликт эмоционально увлекал нас, персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями.
   Этих эмоций не так много. Они понятны каждому. Например:
   – страх
   – паника
   – наслаждение
   – разочарование
   – беспомощность
   – вина
   – вожделение
   – радость…

Барьеры

Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, персонажи делают конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Если нет барьеров, нет и развития конфликта.
Конфликт – это, по сути, диалог: вопрос-ответ-вопрос… Но вопросы и ответы – это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.
Барьеры могут быть внешние и внутренние. Решиться на что-то – значит преодолеть барьер внутри себя. Действовать – значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
В конфликтах мы ищем для каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть.

Есть простой критерий целесообразности диалога в драме. Если слова ставят барьер, который должен преодолеть противник в конфликте. они помогают. Если слова только расцвечивают, проясняют черты характера, не относятся к тому, что развивается здесь и сейчас, им надо искать другое место, где они создадут барьер. Или выкинуть.

Трёхступенчатое развитие

В первом акте намечается конфликт, обрисовываются все персонажи. В конце первого акта возникает резкий поворотный пункт.
Второй акт. Поворотный пункт усложняет ситуацию главного героя. На пути главного героя появляются препятствия, которые он преодолевает. Конфликт вырастает. Растет и активность героя. В конце второго акта возникает второй поворотный пункт. Он неожидан и кажется непреодолимым. Он гонит действие в третий акт.
Третий акт. Драматическая ситуация героя резко усложняется. Ему грозит полная катастрофа. В самый критический момент – кульминацию – герой находит выход или гибнет. В любом случае конфликт разрешается в максимальной точке его напряжения.

Событие

Событие - это такая часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации.
Событие – это такой конфликт, в итоге которого мы получаем какую-то информативную ценность, важную для развития истории.

Цепочка событий в фильме обычно состоит из 30-50 событий. Это определил еще Станиславский. Голливуд принял эту цифру как независимую аксиому. Она десятки тысяч раз апробирована в самых разных фильмах. Исходя из нее, длина события – от 2,5 до 5 страниц текста сценария.

В каждом событии содержится только один конфликт. Он заметно изменяет положение персонажей в истории.

Действия персонажей готовят событие, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношения.
Событие тоже обязательно состоит из действий. И это всегда самые яркие действия сцены. Эту яркость мы создаем, окружая событие ароматом жизни.

Цежение информации

Вся информация, которую мы хотим сообщить зрителям через события, грубо делится на две категории.

1. Та, которая толкает историю вперед, – осевая информация.
2. Та. которая создает эмоциональный климат, психологическую глубину, достоверность реального события и психологическую убедительность, – информация предлагаемых обстоятельств.
   Осевую информацию мы стремимся минимализировать. Чем меньше зритель знает, тем сильнее он хочет узнать новое. И значит, с тем большим напряжением он следит за развитием событий.

Событие – это информация, упакованная в действия.

Информация предлагаемых обстоятельсв - искусство, по ней учебника не напишешь.
Мир каждой истории должен быть маленьким, но емким

Брешь

Брешь - это дистанция между желаемым и действительным.
Брешь – это пропасть между вашим желанием и реакцией окружающего мира. Вы ожидаете одного, а получаете совсем не то, что хотите.

Бреши в историях выстраиваются так, чтобы выявлять рост сил антагониста. Они концентрируют эти силы.

Барьеры

Барьеры неотделимы от брешей. Но брешь показывает нам препятствия на пути героя, а барьер дает герою шанс действиями завоевать любовь зрителей.
Героя делают барьеры.
Барьеры, как и всякий конфликт, продуктивно раскручивать в три акта. В них эффективно действуют драматические перипетии от надежды к отчаянию. Но есть еще некоторые не универсальные, а просто полезные условия активизации барьеров.
Первое правило, разделяй влюбленных, сталкивай врагов.

Часть 3. Стратегия энергии

Мы можем контролировать развитие напряжения действия фильма по нарастающей, используя четыре критерия. Сообща они ведут фильм к кульминации.

1. Трёхактная структура развития
2. Драматические перипетии
3. Бреши
4. Барьеры

Структура брешей позволяет контролировать разрыв между желанием и необходимостью немедленного действия. Брешь – это яма, которую роют вам враги. Она способствует непрерывному развитию всех сил антагониста.
Так же, как и бреши, контролируют возрастающие трудности на пути героя к цели. Но барьеры лучше всего определяют цену, которую платит герой. Цена измеряется риском и отвагой. Всю историю можно представить как движение к цели через барьеры.

Эти четыре параметра измеряют одно и то же – развитие конфликта в Драме. Но они смотрят на конфликт под разными углами, как бы с разных сторон освещая его. Все в целом позволяет увидеть историю объемной, не упустить возможности развить ее энергию.
Но есть пятый
Это как бы стратегия эмоционального контакта фильма и зрителей. Она состоит из 5 элементов:

1. Экспозиция и вспышка интереса (побуждающее происшествие).
2. Прогрессия усложнений.
3. Обязательная сцена.
4. Кризис.
5. Кульминация и финал.

Экспозиция

Ясен пень, не надо их описывать, их надо проявлять в действиях и в кадрах (экспозиции).
Факты экспозиции должны накапливаться, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это делает экспозицию невидимой, она как будто растворяется в неожиданном действии.
Что нам, в сущности, вначале категорически необходимо?

1. Нужна драматическая ситуация, которая позовет героя в путешествие.
2. Нужно обрисовать начальные связи персонажей. Причем только на самом поверхностном уровне характеризации.
3. Надо задать атмосферу действия и опознавательные признаки жанра. Чтобы зритель знал, что ему предстоит.

Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают кцентру Добра. Другие – кцентру Зла. Центр Добра – это то, что нам близко, понятно, любимо. То, с чем мы ассоциируем свои мечты.Центр Зла - это ад вселенной вашего фильма.

История завязывается с одного простого действия

Инсайтинг инцидент

Стратегия начала фильма в течение первых 20-30 минут – это движение сюжета к вспышке интереса. Все в фильме движется к этой цели. В международной терминологии ее называют «инсайтинг инцидент» – в корявом дословном переводе «инициирующий случай» или «побуждающее происшествие». Он как бы устанавливает точное направление развитию интереса к фильму на весь оставшийся срок до конца. Он также возбуждает интерес зрителей, их желание разобраться и узнать, что же там будет, как оно повернется, чем завершится? А персонажи инициированы задачей справиться с неожиданными проблемами.
Побуждающее происшествие задает вопрос, который протянется через весь фильм кобязательной сцене.

Побуждающее происшествие мы определяем довольно точно. Жизнь героя вдруг переворачивается. Баланс равновесия нарушен. Герой втянут в драматическую ситуацию, из которой практически нет выхода.

Прогрессия усложенений

Каждый последующий барьер выше предыдущего. Каждая последующая брешь угрожает больше предыдущей. Каждый последующий шаг героя в конфликте требует больше воли.
Риск растет от сцены к сцене.
Опасность растет. Решения принимать все труднее. В этом случае энергия истории растет. История затягивает нас постепенно, как удав кролика.

3 пути развития усложений:

1. Углубление драматизма ситуации, в которую попадает герой. Барьеры становятся все выше. Характер подвергается все большему давлению.
2. Расширение конфликта. Вокруг действий главных персонажей вырастают круги социального окружения, они включаются в конфликт. Проблема, которая нас занимает, должна иметь какое-то общечеловеческое значение.
3. Конечно, лучше всего, когда в прогрессии усложненийконфликт и расширяется и углубляется одновременно.

Когда зрители понимают, что история может пойти по одному из Двух путей, когда герой сам не знает, каким путем идти, а на одной из Дорог его ждет смерть; когда весы драмы колеблются между надеждой и отчаянием, тогда рассказа насыщается энергией неуверенности. Это большая сила, толкающая сюжет вперед.

Энергия неуверенности имеет два источника:

1. Неуверенность в действиях персонажа. Необходимо выбрать одну из двух возможностей.
2. Неуверенность зрителя, когда он не знает, каким путем пойдет переменчивое действие. Волнение охватывает нас, когда герой в опасности и его ждет спасение или гибель. И то и другое одинаково возможно.

Неуверенность создает наибольшее напряжение, когда сомнения развиваются быстро. А победа проясняется медленно. Самое сильное волнение охватывает зрителей, когда герой вот-вот получит «это». Каждое препятствие на пути к «этому» вызывает вспышку зрительского напряжения. Каждое сомнение в том. что он «это» получит, напрягает нас.

Победа героя – это высшая точка драмы. Но она разрушает все напряжение, поэтому должна находиться в самом конце истории. Перед ней самая большая неуверенность напрягает нас в обязательной сцене.

Обязательная сцена

Обязательная сцена вырастает в конце прогрессии усложнений как решающая схватка героя и антагониста, как самое эмоциональное собы-
тие фильма. Она выражает коренную идею фильма. В ней сталкиваются тема и контртема в своем максимальном развитии. Она следует сразу после кризиса. Рай победы и ад поражения в обязательной сцене предельно сближены. Победил – и ты в раю, проиграл – ты в аду.

Кризис

Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьезным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера, ранее скрытых под маской характеризации. Теперь наступает время кризиса. Это то место, где характер подвергается самому большому испытанию. В этот момент характер должен сделать самую сложную для себя вещь. И это открывает нам подлинную глубину характера.

Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Но самый важный кризис наступает перед кульминацией всей истории в заключительной части прогрессивных усложнений. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, когда герой должен принять самое важное решение и пересечьточку без возврата.

Кризис надо видеть

Что-либо визуализировать в кризисе непросто. Но мы к моменту кризиса знаем о герое, как никогда, много и можем о многом догадываться. И мы очень быстро понимаем, к чему идет дело. Это прекрасный момент нашего самого глубокого проникновения в глубину души героя. Зритель хочет приблизиться к границе человеческого опыта. Он, как правило, в принципе знает по своему опыту все то, что вы хотите ему показать. Сам он никогда не поступит как герой, не предпримет крайних действий. А ему очень интересно увидеть, как это происходит.

Кульминация

Кульминация – это реализация темы посредством событий. Победа темы не означает обязательного хэппи-энда. Герой может погибнуть, но своей смертью утверждает победу темы.
Кульминация – это триумф темы.
В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.

С кульминацией связана одна важная проблема – это концовка фильма. Если у вас помимо главного сюжета к кульминации движутся
несколько подсюжетов, их все надо развязать. В кульминации лучше всего действует чистое, освобожденное от боковых сюжетов, главное, коренное действие. Именно такое действие позволяет нам быть эмоциональным и предельно ясным. Подсюжеты полезно развязать до кульминации. Самая лучшая последовательность – это освобождаться от них по очереди, от менее важных к более важным.

Ключевые визуальные образы это то, что помогает эмоциональному воздействию кульминации. Полезно их найти.
Кульминация – это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи фильма.
Эти образы могут быть очень простыми. Но они вырастают из фильма. Мы их никогда не забудем. Они возникают в голове сразу, как только мы вспоминаем фильм.

Часть 4 от сценария к фильму

Развить энергию характера – это наша непрерывно действующая задача. Когда характер излучаетэнергию, он всем интересен.
Но для этого характер должен получить цель, к которой он стремится. Если цель зовет, манит, если она важна, характер будет добиваться ее всем. что он имеет в душе и за душой. И он выпотрошит себя наизнанку.

Поэтому мы говорим: драматический рассказ – это “кто-то что-то хочет сделать, добиться цели с риском и отвагой”.
Ни одного мига герой не остается без движения к цели. Причем подлинная цель может быть надолго спрятана внутри характера, а какая-то часть ее обязательновидна, понятна и действует на сознательном уровне. Это очень важно – мы должны понимать, чего герой добивается в данный миг. здесь и сейчас.

Все цели героев в кульминации становятся ясными – без этой идеи никто не начнет фильм. Проблема в том, чтобы ясные зрителю цели вели героев с первого мига фильма до последнего.Цели характера могут меняться, противоречить друг другу при одном условии – все ониявляются частями единой сквозной цели, единой сквозной сверхзадачи.

Цель характера

Для того чтобы понять, что хочет характер на самом деле. в чем его истинная цель. надо ответить на 4 вопроса.

1. Чего я хочу в общем и в специфическом смысле?
   «В общем»- это сквозная задача характера на весь фильм,«специфически» - это последовательная серия желаний от эпизода к эпизоду.
2. Почему я этого хочу?
3. Против кого я этого хочу?
   Как правило, против антагониста, потому что он стоит на дороге. Но в роли препятствия может выступать кто угодно – мой друг, моя девушка, случайные люди, – все, кто создает брешь между моим желанием и необходимостью преодолеть брешь на пути к цели.
4. Какое давление я испытываю?

Главная цель действий характера должна быть установлена как можно раньше, так как это помогает зрителям сочувствовать герою и сопереживать ему.

Цель должна иметь большое притяжение. Цель – это магнит, который притягивает героев и выявляет черты характеров. Главная цель действует непрерывно, а подсобные цели выстраиваются по необходимости от эпизода к эпизоду.

Сквозное действие характера протягивает через весь фильм цепочку, состоящую из различных действий-противодействий. Чем активней действия, тем ярче проявляется характер.

Мотивировка героя - это самый важный элемент фильма. Все персонажи чего-то хотят, но желание главного героя – это основная цель. То, что хочет герой, – это то, про что история.
У мотивировки есть два уровня:

1. Внешний – то, что герой хочет получить зримо и ощутимо
2. Внутренний – почему он добивается этого. Внутренняя мотивировка прячется внутри характера.

Мотивации и действия должны быть органически связаны.
То, что стоит поперек желания, – это и есть конфликт.

1 кто + 2 что делает + 3 с какой целью = характер
Эти три вопроса дают первое представление о характере. Эти три вопроса мы задаем каждому персонажу в каждой сцене.

В характере можно заметить и выделить одну из трех доминант:
– воля,
– эмоции,
– ум.
Одна из них определяет, как характер входит в конфликт. Мы затачиваем характер в направлении этой доминанты. Как бы поворачиваем острие и вскрываем им конфликт.

Три взгляда обрисовывают нам характер с необходимой нам полнотой. помогают понять, как он будет действовать в конфликте.

1. физический облик.
2. Психологический портрет.
3. Жизнь в социальном окружении.

Глубокий характер проявляется только под сильным давлением драматической ситуации, когда конфликт срывает с него маску.

Характер – это этический выбор под давлением драматических событий. Только действия подтвердят моральный выбор каждого и откроют суть характера.

Имея цель, мы весь путь героя можем развить как цепь катастроф, цепь сильных поражений и побед.

Нам надо знать главную черту характера. И только! С ней – в бой!

Что нам полезно учитывать, чтобы показать, как характер принимает решения.

1. Мы выстраиваем логистику действий, каждый бит поведения имеет причину. Каждый шаг сделан, потому что к нему привели ясные причины, понятные зрителям.
2. Но многого характеры не знают и должны опираться на интуицию. Они сталкивают кусочки информации, делают выводы и превращают их в действия, желательно – с риском и опасностью.
3. Иногда герои действуют вопреки своей выгоде и пользе. Ими руководят эмоции. Это так же естественно, как логичное действие. Особенно в драматической ситуации. Все это умещается в одной голове, плюс сюрпризы, которые подбрасывает уникальность.

Интеллектуальная реакция характера на мир объясняется с помощью аттитюд (attitude) – это философия характера по отношению к теме. То, как характер подходит к жизни и с этой точки оценивает тему фильма. Это как бы сквозная задача роли. И одновременно взгляд характера на мир фильма. Не надо действиями вторгаться в ситуацию, а не объяснять свои позиции словами.
Аттитюд - это философия действия характера в конфликте.

Если зритель понимает аттитюд героя, он активно реагирует на все его действия. Причем, не надо раздумывать над философией характера. Она должна быть простой, жизненной и понятной по личному опыту каждому.

Аттитюд героя может расти, может меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.

каждый характер в своем развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.

1. Как характер думает о себе сам?
2. Что думают о нем другие?
3. Что думает об этом автор?
   Только автор знает истину и ведет к ней персонажей через конфликты и повороты действия, но так, что сами характеры не догадываются об этом. Потому что автор знает больше всех и держит в руках стратегию развития характера.

СПЕШИ ПОЛЮБИТЬ ГЕРОЯ

1. Он – центр истории.
2. Его мотивы двигают сюжет.
3. Торопитесь выявить эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.
4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого он должен оказаться в драматической ситуации – чем раньше, тем лучше.
5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.
6. Какой герой вызывает любовь?
   а) Хороший и добрый.
   б) Смешной и справедливый.
   в) Умелый в своем деле.
7. Проблему идентификации надо решать немедленно. Сперва симпатия, потом все остальное. Как можно скорее знакомьте зрителя с героем.
8. Наделяйте героя силой. Какой?
   а) Сила власти над людьми – Кейн. Майкл Корлеоне.
   б) Действия без колебаний – Шварценеггер, Бельмондо, Рембо.
   в) Смелость в выражении своих чувств – Дастин Хофман в «Выпускнике».
   г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность – Джоди Фостер в «Молчании ягнят», Джек Николсон в «Кукушке».
9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны: пьет, влюбчив, с ленцой…
10. Открывайте и понимайте реальность вместе с героем, глазами героя. Его вопросы к реальности – те же, что и у вас. Он ищет отгадки вместе с вами. Это сближает.

Характеры в фильме выглядят как живые люди. Они ничем не отличаются от нас, хотя мы знаем, что это загримированные актеры. Они более реалистичны, чем драматические артисты в театре, танцоры в балете или певцы в опере.
Однако профессиональный взгляд на характеры говорит: характеры это не живые люди. А кто же?
Они – произведения искусства, они сделаны вами. Они не живые существа, а метафоры живых существ.

Характеру в истории нужно очень немногое. Вы должны оснастить его способностью убедительнодействовать внутри сюжета. Остальное прирастет. Для этого вы должны знать, чего характер хочет сознательно, а чего – подсознательно.

Мы все мечтаем о глубоких характерах. В структуре их создает простая и ясная вещь – противоречия.

Придумать можно многое – ваша проблема в том, чтобы действия были мотивированы и убедительны. Для этого вам нужно знать главное о жизни героя. Во-первых, надо знать две вещи, которые прячутся в его душе: как выглядит рай героя и как выглядит его ад.

1. Какая ситуация была бы самой худшей? (Нищета, потеря престижа, одиночество…)
2. Как представляет себе счастье? (Богатство, жизнь на природе, власть, любовь, дети…)
3. Как он входит в конфликты, как выходит из них? (Осторожно, агрессивно, дружелюбно, панически…)

После этого вам уже несложно ответить на самый главный вопрос: что делает поступки характера непредсказуемыми, чем он уникален?
Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера – мы должны верить действиям персонажа.

Тема

Через весь сценарий должна проходить борьба двух тем, которые выше жизни пресонажей: тема и контртема.

Тема является особой частью структуры, помогающей максимально углубить развитие главных идей фильма. Во всех разговорах о ценности фильматема занимает почетное место.
Тема – это экстракт всего самого важного, о чем мы рассказываем в фильме. Тема – это история фильма в общечеловеческом аспекте. Она как бы приподнята над сюжетом.

Тема – это то, что побеждает контртему, которая кажется гораздо более сильной.

Тему можно назватьуправляющим противоречием. Потому что тема – это непрерывная, от начала до конца фильма, борьба двух противоположных идей.
Именно эту необходимость борьбы двух идей в каждой драме сформулировал Станиславский – в каждой драме непрерывно развивается коллективноесквозное действие .С ним борется и ему противостоит сквозное противодействие.

Тема – это «против чего фильм».
Анатоль Франс: «Настоящее искусство не делается с добрыми намерениями»

Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма.
Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выясняется только в итоге. Сверхзадача – это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм.
Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не в словах.

Три термина
– тема
– сверхзадача
– сквозное действие
являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща. Их рабочий смысл един – развивать действие в непрерывном драматическом напряжении.

Часть 5. Детали

Само понятие детали довольно емкое и многозначное.

1. Деталь – это часть целого. Деталь – это определенная крупность плана в монтаже, самая крупная, крупнее крупного плана. Глаз – деталь лица. Губы. ухо – все это детали, если показаны во весь экран.
2. Но деталь – это еще и часть вместо целого. Мы показываем руку или ногу, и по этой части понимаем, что делает персонаж, кто он такой. Деталь репрезентирует персонаж в монтаже. В «Броненосце „Потемкине“ пенсне, которое, зацепившись, качается на перилах, говорит нам о том, что восставшие матросы выбросили за борт доктора, который позволил кормить их червивым мясом.
3. Деталь – это предмет. Как правило, все предметы, которые задействованы в съемках, мы называем «деталями», все неживое – детали. И этому предмету присущи все качества, перечисленные выше. Но есть еще одно определение детали.
4. Заметную, хорошо выделанную часть поведения персонажа мы также называем деталью - деталью поведения.

Правда тела - тоже сорт детали. Это телесное проявление состояния персонажа.

Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

1. казуальная логика, логика причинных связей
2. диалектическая логика, сталкивает несовместимые понятия, чтобы высечь искру, объединяющую их во что-то третье (см. Эйзенштейн)
3. антилогика, логика случайностей, логика нелепостей и совпадений.

Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно.
Антилогика, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.

деталь-система по сути играет роль, развивать её тоже на до в 3 шага.

Хорощая деталь

1. растворяется в сцене
2. взаимодействует с персонадами, играет роль
3. приземлет повествование, это символ, ворота в другую реальность.

Макгаффин

Абсурд в центре логики. Служит для зажигания сюжета, может быть абсолютно абсурдным, но все считают его важным и, главное, поступки героев, даже основанные на нелепице, должны быть правдивыми.